← Features← Άρθρα · Prize for Experimental Video 2026 · In conversationΒραβείο Πειραματικού Βίντεο 2026 · Σε συζήτηση
In conversation withΣε συζήτηση με
Mijal Melnick
“Video also allows me to think of the archive as something active rather than historical, a living system that continues to observe, collect, and circulate information.”
“Το βίντεο μού επιτρέπει επίσης να σκέφτομαι το αρχείο ως κάτι ενεργό και όχι ιστορικό, ένα ζωντανό σύστημα που εξακολουθεί να παρατηρεί, να συλλέγει και να διακινεί πληροφορία.”
In its third year, the FluxusMuseum Prize for Experimental Video gathered eleven artists and collectives from a field of over 600 international applications, works chosen for their resistance to easy categorisation, their originality, visual rigour, and an uncompromising approach to the form. Installed across the old marble factory by Parikia’s yacht harbour, the exhibition ran until the end of September 2026, with the prize winners announced in mid-September. Ahead of the announcement, we caught up with each of the eleven shortlisted artists and collectives.
Στην τρίτη του χρονιά, το Βραβείο Πειραματικού Βίντεο του FluxusMuseum συγκέντρωσε έντεκα καλλιτέχνες και καλλιτεχνικά σχήματα, επιλεγμένους ανάμεσα σε περισσότερες από 600 διεθνείς αιτήσεις — έργα που ξεχώρισαν επειδή αντιστέκονται στις εύκολες κατηγοριοποιήσεις, για την πρωτοτυπία τους, την οπτική τους αυστηρότητα και την ασυμβίβαστη προσέγγισή τους στο μέσο. Εγκατεστημένη στους χώρους του παλιού Εργοστασίου Μαρμάρου, στο λιμάνι σκαφών της Παροικιάς, η έκθεση διήρκεσε έως το τέλος Σεπτεμβρίου 2026, ενώ οι νικητές ανακοινώθηκαν στα μέσα Σεπτεμβρίου. Ενόψει της ανακοίνωσης, συνομιλήσαμε με καθέναν από τους έντεκα καλλιτέχνες και τα σχήματα της βραχείας λίστας.
Mijal Melnick works with found digital material, machine vision, and the politics of images that no longer belong to anyone but continue circulating as data. Her video piece Kamarasutras is built from open CCTV cameras, unsecured livestreams, and fragments of digital waste, anchored by the voice of Fátima, a woman living with Xeroderma Pigmentosum.
Η Mijal Melnick δουλεύει με ευρεθέν ψηφιακό υλικό, με τη μηχανική όραση και με την πολιτική των εικόνων που δεν ανήκουν πια σε κανέναν, αλλά συνεχίζουν να κυκλοφορούν ως δεδομένα. Το βίντεό της Kamarasutras συντίθεται από ανοιχτές κάμερες CCTV, μη ασφαλισμένες ζωντανές μεταδόσεις και θραύσματα ψηφιακών απορριμμάτων, με άξονα τη φωνή της Fátima, μιας γυναίκας που ζει με μελαγχρωματική ξηροδερμία (Xeroderma Pigmentosum).
Could you describe your work featuring in the Prize, and how it sits in relation to your practice more broadly?
Kamarasutras is built from open CCTV cameras, unsecured livestreams, and fragments of digital waste collected online. For this iteration, those constantly shifting operational images are held together by the voice of Fátima, a woman living with Xeroderma Pigmentosum, a condition that prevents her from being exposed to sunlight. Her narration introduces an intimate perspective into a visual world largely produced by machines.
The work revolves around the tension between these two ways of seeing: the detached, automated gaze of surveillance systems and the vulnerability of a body whose relationship to the outside world is mediated by technology.
This piece sits at the core of my practice. I'm interested in what happens when images that were never intended to be seen as art are displaced into an exhibition space. Most of my work deals with found digital material, machine vision, and the politics of images that no longer belong to anyone but continue circulating as data.
What is your relationship to the moving image as a medium; when did it enter your practice, and what does it let you do that other mediums don't?
I didn't come to moving images through filmmaking. I came to them through surveillance, found footage, and online infrastructures.
At some point I realised I wasn't interested in producing new images when the world was already being recorded continuously by machines, mostly for other machines. That completely changed the way I thought about video.
What attracts me to moving images is that they let me work with systems that exist in real time. I can follow interruptions, glitches, compression artefacts, transmission failures, moments when the infrastructure becomes visible. Video also allows me to think of the archive as something active rather than historical, a living system that continues to observe, collect, and circulate information.
Are there artists, filmmakers, or traditions outside of art you feel in dialogue with here?
I feel a strong affinity with Édouard Glissant, particularly his idea of the Right to Opacity. His writing has been important in shaping the way I think about visibility and the assumption that everything should become transparent.
Within contemporary art, I often find myself in conversation with artists like Harun Farocki and Trevor Paglen, whose work has fundamentally changed the way we understand operational images and machine vision.
At the same time, many of my references come from outside the art world altogether. Server architectures, default user interfaces, cybersecurity, spam aesthetics, and the visual language of networked systems all shape the way I think about images. I'm often more interested in the design of infrastructure than in traditional visual culture.
Some people use "experimental" to mean formally unconventional, others to mean something closer to research or inquiry. Which is closer to how you're using video here?
For me, experimental practice is much closer to research than to formal experimentation for its own sake.
Kamarasutras certainly looks unconventional: low-resolution footage, compression artefacts, accumulative editing, but those qualities aren't aesthetic decisions imposed onto the material. They're already present in the images, and I prefer to preserve them rather than clean them up.
I'm using video as a way of asking questions. What happens when operational images, produced without a clear audience or narrative intention, are relocated into an exhibition? Can they still function as evidence? Do they become fiction? Or do they reveal something about the invisible infrastructures that organise contemporary life?
What would you like visitors to experience when spending time with your work?
I don't expect viewers to follow a story or solve a narrative puzzle. The work is meant to be experienced more like a drift.
I hope people spend enough time with it to notice the friction between Fátima's calm, intimate voice and the endless flow of anonymous surveillance footage. Those two layers never fully merge, and that gap is where the work really exists.
More than anything, I'd like visitors to leave questioning the idea that greater visibility automatically produces greater safety. We often accept surveillance as something neutral or protective, but I think its emotional and political consequences are far more complicated.
What has the support from FluxusMuseum made possible, for this piece specifically or for your practice more broadly?
The support from FluxusMuseum allowed me to think of Kamarasutras as something unfinished, in the best sense of the word. Instead of treating it as a completed film, I could approach it as a work that changes with each presentation.
The award gave me the freedom to develop this new iteration through re-editing, almost as a form of self-rewriting, where the work continually reorganises its own material rather than settling into a definitive version.
More broadly, the support has made it possible to continue developing this line of research within an international context and to connect these questions about digital appropriation with wider conversations around infrastructure, technology, and contemporary image culture.
What else are you working on at the moment?
At the moment I'm expanding my practice into curating and exhibition-making. I'm organising an international video art screening at Galería La Fuerza in Santiago, Chile, built around a simple idea: reversing the logic of the white cube.
Instead of projecting works inward, toward the gallery audience, the videos will be rear-projected onto the gallery's windows so they face the street. The images will look directly onto Plaza Italia, the symbolic centre of Santiago and the historic site of protests, celebrations, and collective gatherings.
What interests me is the friction that appears when images usually confined to private screens or online spaces suddenly occupy such a politically charged public site. Rather than presenting video art as something isolated from everyday life, I'm interested in letting it collide with the city and become part of its rhythms, interruptions, and conversations.
Θα μπορούσατε να περιγράψετε το έργο σας που συμμετέχει στο Βραβείο και πώς εντάσσεται στη δουλειά σας γενικότερα;
Το Kamarasutras συντίθεται από ανοιχτές κάμερες CCTV, μη ασφαλισμένες ζωντανές μεταδόσεις και θραύσματα ψηφιακών απορριμμάτων που συνέλεξα στο διαδίκτυο. Σε αυτή την εκδοχή, οι διαρκώς μεταβαλλόμενες λειτουργικές εικόνες συγκρατούνται από τη φωνή της Fátima, μιας γυναίκας που ζει με μελαγχρωματική ξηροδερμία (Xeroderma Pigmentosum), μια πάθηση που δεν της επιτρέπει να εκτίθεται στο ηλιακό φως. Η αφήγησή της εισάγει μια βαθιά προσωπική ματιά σε έναν οπτικό κόσμο που παράγεται κατά κύριο λόγο από μηχανές.
Το έργο περιστρέφεται γύρω από την ένταση ανάμεσα σε αυτούς τους δύο τρόπους θέασης: το αποστασιοποιημένο, αυτοματοποιημένο βλέμμα των συστημάτων επιτήρησης και την ευαλωτότητα ενός σώματος του οποίου η σχέση με τον έξω κόσμο διαμεσολαβείται από την τεχνολογία.
Το έργο αυτό βρίσκεται στον πυρήνα της πρακτικής μου. Με ενδιαφέρει τι συμβαίνει όταν εικόνες που δεν προορίζονταν ποτέ να ιδωθούν ως τέχνη μετατοπίζονται σε έναν εκθεσιακό χώρο. Το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς μου αφορά το ευρεθέν ψηφιακό υλικό, τη μηχανική όραση και την πολιτική των εικόνων που δεν ανήκουν πια σε κανέναν, αλλά συνεχίζουν να κυκλοφορούν ως δεδομένα.
Ποια είναι η σχέση σας με την κινούμενη εικόνα ως μέσο; Πότε μπήκε στην πρακτική σας και τι σας επιτρέπει να κάνετε που δεν το επιτρέπουν άλλα μέσα;
Δεν έφτασα στην κινούμενη εικόνα μέσα από τον κινηματογράφο. Έφτασα σε αυτήν μέσα από την επιτήρηση, το found footage και τις διαδικτυακές υποδομές.
Κάποια στιγμή συνειδητοποίησα ότι δεν με ενδιέφερε να παράγω καινούργιες εικόνες, τη στιγμή που ο κόσμος καταγραφόταν ήδη αδιάκοπα από μηχανές, κυρίως για άλλες μηχανές. Αυτό άλλαξε εντελώς τον τρόπο που σκεφτόμουν το βίντεο.
Αυτό που με έλκει στην κινούμενη εικόνα είναι ότι μου επιτρέπει να δουλεύω με συστήματα που υπάρχουν σε πραγματικό χρόνο. Μπορώ να παρακολουθώ διακοπές, glitches, τεχνουργήματα συμπίεσης, αποτυχίες μετάδοσης, στιγμές κατά τις οποίες η υποδομή γίνεται ορατή. Το βίντεο μού επιτρέπει επίσης να σκέφτομαι το αρχείο ως κάτι ενεργό και όχι ιστορικό, ένα ζωντανό σύστημα που εξακολουθεί να παρατηρεί, να συλλέγει και να διακινεί πληροφορία.
Υπάρχουν καλλιτέχνες, κινηματογραφιστές ή παραδόσεις έξω από την τέχνη με τους οποίους νιώθετε ότι βρίσκεστε σε διάλογο εδώ;
Νιώθω έντονη συγγένεια με τον Édouard Glissant, ιδίως με την ιδέα του για το δικαίωμα στην αδιαφάνεια. Τα κείμενά του έπαιξαν σημαντικό ρόλο στο πώς σκέφτομαι την ορατότητα και την παραδοχή ότι όλα πρέπει να γίνουν διαφανή.
Στη σύγχρονη τέχνη, βρίσκομαι συχνά σε διάλογο με καλλιτέχνες όπως ο Harun Farocki και ο Trevor Paglen, το έργο των οποίων άλλαξε ριζικά τον τρόπο που κατανοούμε τις λειτουργικές εικόνες και τη μηχανική όραση.
Ταυτόχρονα, πολλές από τις αναφορές μου προέρχονται εντελώς έξω από τον κόσμο της τέχνης. Οι αρχιτεκτονικές διακομιστών, οι προεπιλεγμένες διεπαφές χρήστη, η κυβερνοασφάλεια, η αισθητική του spam και η οπτική γλώσσα των δικτυωμένων συστημάτων διαμορφώνουν όλα τον τρόπο που σκέφτομαι τις εικόνες. Συχνά με ενδιαφέρει περισσότερο ο σχεδιασμός των υποδομών παρά η παραδοσιακή οπτική κουλτούρα.
Κάποιοι χρησιμοποιούν τον όρο «πειραματικό» εννοώντας κάτι μορφολογικά αντισυμβατικό, άλλοι κάτι πιο κοντά στην έρευνα ή στη διερεύνηση. Ποιο από τα δύο βρίσκεται πιο κοντά στον τρόπο που χρησιμοποιείτε εδώ το βίντεο;
Για μένα, η πειραματική πρακτική βρίσκεται πολύ πιο κοντά στην έρευνα παρά στον μορφολογικό πειραματισμό ως αυτοσκοπό.
Το Kamarasutras σίγουρα μοιάζει αντισυμβατικό: πλάνα χαμηλής ανάλυσης, τεχνουργήματα συμπίεσης, σωρευτικό μοντάζ. Όμως αυτά τα χαρακτηριστικά δεν είναι αισθητικές επιλογές που επιβάλλονται στο υλικό. Υπάρχουν ήδη μέσα στις εικόνες, και προτιμώ να τα διατηρώ αντί να τα καθαρίσω.
Χρησιμοποιώ το βίντεο ως τρόπο να θέτω ερωτήματα. Τι συμβαίνει όταν λειτουργικές εικόνες, που παρήχθησαν χωρίς σαφές κοινό ή αφηγηματική πρόθεση, μεταφέρονται σε μια έκθεση; Μπορούν να λειτουργήσουν ακόμη ως τεκμήρια; Γίνονται μυθοπλασία; Ή μήπως αποκαλύπτουν κάτι για τις αόρατες υποδομές που οργανώνουν τη σύγχρονη ζωή;
Τι θα θέλατε να βιώσουν οι επισκέπτες όταν περνούν χρόνο με το έργο σας;
Δεν περιμένω από τους θεατές να παρακολουθήσουν μια ιστορία ή να λύσουν έναν αφηγηματικό γρίφο. Το έργο είναι φτιαγμένο για να βιώνεται περισσότερο σαν μια περιπλάνηση.
Ελπίζω οι θεατές να περάσουν αρκετό χρόνο μαζί του ώστε να προσέξουν την τριβή ανάμεσα στην ήρεμη, οικεία φωνή της Fátima και στην ατέρμονη ροή ανώνυμων πλάνων επιτήρησης. Αυτά τα δύο στρώματα δεν συγχωνεύονται ποτέ πλήρως, και σε αυτό ακριβώς το κενό υπάρχει πραγματικά το έργο.
Πάνω απ’ όλα, θα ήθελα οι επισκέπτες να φύγουν αμφισβητώντας την ιδέα ότι η μεγαλύτερη ορατότητα φέρνει αυτομάτως μεγαλύτερη ασφάλεια. Συχνά αποδεχόμαστε την επιτήρηση ως κάτι ουδέτερο ή προστατευτικό, αλλά πιστεύω ότι οι συναισθηματικές και πολιτικές της συνέπειες είναι πολύ πιο σύνθετες.
Τι έκανε δυνατό η υποστήριξη του FluxusMuseum, για το συγκεκριμένο έργο ή για την πρακτική σας γενικότερα;
Η υποστήριξη του FluxusMuseum μού επέτρεψε να σκεφτώ το Kamarasutras ως κάτι ανολοκλήρωτο, με την καλύτερη έννοια της λέξης. Αντί να το αντιμετωπίσω ως ολοκληρωμένη ταινία, μπόρεσα να το προσεγγίσω ως ένα έργο που αλλάζει σε κάθε παρουσίαση.
Το βραβείο μού έδωσε την ελευθερία να αναπτύξω αυτή τη νέα εκδοχή μέσα από ένα νέο μοντάζ, σχεδόν ως μια μορφή αυτο-επανεγγραφής, όπου το έργο αναδιοργανώνει διαρκώς το ίδιο του το υλικό αντί να παγιώνεται σε μια οριστική εκδοχή.
Γενικότερα, η υποστήριξη μού έδωσε τη δυνατότητα να συνεχίσω αυτή την ερευνητική κατεύθυνση σε διεθνές πλαίσιο και να συνδέσω τα ερωτήματα για την ψηφιακή οικειοποίηση με ευρύτερες συζητήσεις γύρω από τις υποδομές, την τεχνολογία και τη σύγχρονη κουλτούρα της εικόνας.
Με τι άλλο ασχολείστε αυτή την περίοδο;
Αυτή την περίοδο επεκτείνω την πρακτική μου στην επιμέλεια και στη διοργάνωση εκθέσεων. Οργανώνω μια διεθνή προβολή βιντεοτέχνης στην Galería La Fuerza στο Σαντιάγο της Χιλής, με αφετηρία μια απλή ιδέα: την αντιστροφή της λογικής του λευκού κύβου.
Αντί να προβάλλονται προς τα μέσα, προς το κοινό της γκαλερί, τα βίντεο θα προβάλλονται από πίσω πάνω στα παράθυρα της γκαλερί, στραμμένα προς τον δρόμο. Οι εικόνες θα βλέπουν κατευθείαν στην Plaza Italia, το συμβολικό κέντρο του Σαντιάγο και ιστορικό τόπο διαμαρτυριών, εορτασμών και συλλογικών συναθροίσεων.
Αυτό που με ενδιαφέρει είναι η τριβή που προκύπτει όταν εικόνες που συνήθως περιορίζονται σε ιδιωτικές οθόνες ή διαδικτυακούς χώρους καταλαμβάνουν ξαφνικά έναν τόσο πολιτικά φορτισμένο δημόσιο χώρο. Αντί να παρουσιάσω τη βιντεοτέχνη ως κάτι αποκομμένο από την καθημερινή ζωή, με ενδιαφέρει να την αφήσω να συγκρουστεί με την πόλη και να γίνει μέρος των ρυθμών, των διακοπών και των συζητήσεών της.
